Cine coreano contemporáneo y universo femenino: movimientos narrativos en La esposa del buen abogado (Im Sang-soo, 2003)

(VERSION PRELIMINAR)

Autora: Paula Iadevito, Socióloga (UBA). Doctoranda en Ciencias Sociales (UBA), Becaria UBACyT. Integrante del Grupo de Estudios del Este Asiático del Instituto de Investigaciones Gino Germani. Docente de la materia: China, Corea y Japón: una mirada histórica, política, económica y cultural del Este Asiático (Ciencia Política, FCS-UBA).

1. Introducción

El trabajo se introduce con un desarrollo de la historia del cine surcoreano de los últimos años, inscripto en el marco de los procesos de transición democrática y reestructuración económica posteriores a la crisis de 1997-98. Como producto de esta historia reciente ha tenido lugar el fenómeno de una nueva ola o nuevo cine coreano, al que buscamos aproximarnos ya que, como señalan los especialistas sobre el tema, este boom cinematográfico logró trascender la dimensión localista para devenir en una clara expresión de la globalización en materia cinemática.

Luego, se analiza el film coreano La esposa del buen abogado (Im Sang-soo, 2003), en tanto narrativa y espacio significante que nos permite interpretar una serie de aspectos del universo femenino en la Corea actual. La operatoria del director Im Sang-soo propone una puesta en discurso de acontecimientos y experiencias desde una perspectiva que nos acerca a ámbitos de la vida privada y del universo femenino que aún constituyen un “tabú” para la sociedad surcoreana.

Primeramente, como punto de partida para el análisis del film, se reflexiona en torno al cine como herramienta teórico-metodológica para el desarrollo de la investigación social, desde la concepción que lo piensa como discurso y representación cultural que no sólo muestra sino que también interviene configurando la “realidad”. A continuación, tomando a la ficción como vía de acceso válida a la experiencia humana, se analiza la estructura narrativa del film enfocando en las modalidades de representación de la(s) mujer(es) que se derivan de su trama. El ejercicio de indagación del universo femenino a través del film se presenta como un aporte para la comprensión de los esquemas culturales e ideológicos que conforman el orden social actual en la península.

2. Panorama del cine coreano contemporáneo

A pesar de la escasa información con datos sistematizados sobre la historia del cine coreano contemporáneo, haremos el esfuerzo de (re)construir una retrospectiva histórica que nos permita contextualizar y describir el boom del cine surcoreano de los últimos años. El éxito reciente del cine coreano radica, entre otras cosas, en el hecho de haber logrado trascender la dimensión localista para devenir en una clara expresión de los sucesos de la globalización en materia cinemática (Hyangjin Lee; 2000). La década del ’90 se ha caracterizado por la explosión de un discurso cultural que dejó atrás la “era de las ideologías”, relegando aquellos debates impregnados de contenido político y económico predominantes en los años ochenta. En este contexto, los intelectuales “del mundo” comenzaron a desarrollar un pensamiento crítico con énfasis puesto en la perspectiva culturalista. El cine surcoreano se ubica dentro de las manifestaciones culturales propias de este período y, es por ello que su tratamiento y análisis despierta cada vez más interés dentro del campo académico e investigativo.

Los antecedentes de surgimiento de esta nueva ola deben rastrearse a lo largo del siglo XX para poder arribar a una comprensión del fenómeno cinematográfico en términos de proceso histórico, es decir, asociándolo a las condiciones económicas, políticas, sociales y culturales predominantes según la época. El devenir de la industria cinematográfica posterior a la Guerra de Corea se vio condicionado por la historia de los orígenes del cine coreano (1903), las producciones fílmicas del período de la Ocupación Japonesa (1910-1945) y la guerra civil. El inimaginable trastorno cultural que ocasionó la ocupación y la sistemática devastación provocada por la guerra han tornado dificultosa la creación de una cultura cinemática nacional pura y libre de controversias, explica T. Doherty (1984). Con el proceso de modernización, que se dinamiza a partir del gobierno del General Park, la industria cinematográfica emprendió un camino de crecimiento y desarrollo.   

Desde los tempranos años sesenta, el gobierno surcoreano se involucró en la industria cinematográfica comprometiéndose con la producción regular de films comerciales. Esta etapa se conoce como la “era dorada” para el cine de consumo en Corea del Sur; existen  20 (veinte) compañías cinematográficas licenciadas abocadas a la producción nacional y a la importación de films extranjeros. Ciertamente, por lo menos en términos de producción cinematográfica, las políticas de gobierno favorecieron y acompañaron este desarrollo. Para finales de la década del ’60, la producción local anual superaba los 200 (doscientos) films. Se trataba de producciones fílmicas de amplia oferta genérica (melodrama, comedia, acción, artes marciales, ciencia ficción, entre otras) orientadas al mercado interno casi en forma exclusiva, como mucho su distribución alcanzaba a los vecinos asiáticos, pero nunca a Occidente. La década siguiente, la de los años setenta, correspondió a una etapa de retraimiento en la cuál el público desplazó sus intereses del cine a la televisión pública. T. Doherty (1984) nos recuerda que en el momento de éxito económico del régimen de Park Chung Hee, caracterizado por la suba de salarios y un incremento en los estándares de vida, los directores de cine no sólo se encontraron con costos de producción disparados sino que detectaron el “fin” del monopolio del entretenimiento visual, con una audiencia que prefería cada vez más quedarse en sus casas disfrutando de la programación televisiva [1] .

No olvidemos que durante este período de gobierno dictatorial (1961-79) se imponía censura, afectando el ingreso de films extranjeros a través de la aplicación de altos impuestos. El cine que se propició en esta etapa estuvo basado en producciones fílmicas de poca calidad y consumo barato y, la subvención gubernamental solo era para las productoras que respetaran los lineamientos ideológicos del Estado.

Recién a mediados de la década del ’80, con la intensificación del activismo político y las demandas de democratización planteadas por amplios y diversos sectores de la sociedad civil, las lógicas de producción de los films (también de distribución y consumo) de la industria cinematográfica se vieron modificadas. Surgió así la Nueva Ola que, contando con el apoyo financiero de los chaebol, logró estabilizar su producción en algo más de 70 (setenta) títulos anuales. Por supuesto, esta inversión empresarial en la industria cinematográfica estableció condiciones, dando lugar a sucesos tales como el Blockbuster coreano2.

Otro de los virajes se observa en relación a la vocación socio-política reinante que logró impregnar de un nuevo carácter a los films coreanos. Participaron y protagonizaron este cambio de concepción fílológica una generación de cineastas dotados de espíritu crítico y en sintonía con los gustos e inquietudes de los sectores jóvenes de la sociedad. Este fenómeno denominado Nueva Ola fue expresión de un proceso profundo de renovación acometido por cineastas que dieron un vuelco a la forma y contenido de las producciones fílmicas, tras la experiencia liberalizadora de 1987.

Para entonces el gobierno había puesto fin a las limitaciones que regulaban la importación de películas extrajeras y coto a las compañías cinematográficas que operaban en el país. Estas medidas promovieron la creación de pequeñas productoras orientadas a un cine independiente, que pretendía apartarse del circuito comercial. Se trató de una etapa de notable incremento de las producciones fílmicas y de incorporación de las mismas a los festivales internacionales organizados por países occidentales3. Progresivamente el cine surcoreano comenzaba a abrirse al mundo, más allá de la denuncia de falta de reconocimiento internacional esgrimida por el círculo de intelectuales surcoreanos quienes, asimismo, opinaban que los directores coreanos aún no habían hallado una voz nacional y no habían logrado cooptar al público local.

Los cambios cinematográficos que tuvieron lugar en la década del ’90 requieren para su comprensión una lectura que contemple factores tales como: la apertura democrática de 1993, las nuevas inversiones provenientes de empresas privadas y, especialmente en relación a la industria cinematográfica la creación y puesta en marcha de una estructura integrada de producción, distribución y exhibición, las nuevas fuentes de financiamiento por parte de particulares a través de Internet y el impulso a los nuevos talentos promovido por la Korean Academy of Film Arts (KAFA), entre otros. A estos factores se suman el naciente interés de las multinacionales por explorar el campo cinematográfico y los nuevos hábitos de asistencia al cine ligados a la apertura de multisalas y complejos destinados al ocio y el entretenimiento. Otras iniciativas llevadas a cabo durante esta etapa, con el objetivo de preservar la producción cinematográfica nacional, fueron: la realización del Festival Internacional de Pusan (1996), las políticas de la Motion Picture Promotion Corporation (1998) y las de su sucesora, Korean Film Commition (1999). No obstante, los síntomas de decaimiento de la industria cinematográfica se tornaron evidentes en el contexto de la crisis 1997-1998 y, solo una vez superada y de la mano de una nueva generación de directores se produjo una renovación del cine coreano en sentido estricto. Los chaebol, hasta entonces involucrados en la industria cinematográfica, se retiraron y surgieron nuevas empresas de producción que destinan sus finanzas a la realización de films comerciales de calidad (especialmente orientados a la exportación). En cuanto a las características de las nuevas realizaciones, los jóvenes directores suscitaron una revisión de los géneros clásicos, incursionando en terrenos vírgenes y/o poco explorados. Incluso algunos de los directores incorporaron a sus producciones aprendizajes y experiencias ligadas a sus procesos de formación artística en el extranjero.

Como ya dijimos anteriormente, el cine surcoreano de los últimos años estuvo condicionado fundamentalmente por dos procesos: la transición democrática y la reestructuración económica posterior a la crisis de 1997-984. Pero fue el conjunto de circunstancias -sucintamente reseñadas- las que han ido modificando la industria cinematográfica e interviniendo en la configuración del fenómeno conocido como nuevo cine coreano. Su eclosión reciente permite diferenciar básicamente dos perspectivas de signo divergente: a) las producciones fílmicas que participan en los festivales internacionales más prestigiosos, agrupables bajo la categoría de “cine exportable” y, b) las producciones fílmicas más difíciles de delimitar y encasillar, catalogadas como “cine exótico”. No obstante, existen sistemas clasificatorios más específicos basados en los contenidos y las formas que asume el texto fílmico, uno de ellos es el que establece las categorías de cine comercial, cine de autor y cine de los nuevos realizadores.

A continuación se darán algunas precisiones acerca de esta nueva ola, por lo pronto, señalamos que la industria cinematográfica coreana del nuevo milenio nos muestra indicadores de un crecimiento significativo: aumento en sus recaudaciones, duplicación de exportaciones, apertura de nuevas salas en todo el país, efectividad a la hora de despertar en los espectadores preferencia por las producciones fílmicas de origen nacional. En el plano internacional los alcances del cine coreano pueden medirse en términos de los reconocimientos otorgados a los directores coreanos en los festivales internacionales y dentro de la comunidad mundial de cineastas.

3. Actualidad: apuntes sobre el nuevo cine coreano

Conceptualmente, es posible discriminar los films coreanos recientes de aquellos que se enmarcan en la Nueva Ola de los años ochenta; sus temáticas, abordajes, recursos técnicos, etc. los definen con estilos diferentes. Sin embargo, la emergencia del nuevo cine  no supuso una mera modificación de estilo sino que respondió a un cambio de concepción filológica relacionado con circunstancias históricas y políticas específicas (Deleuze, 1989). Reiteramos entonces, la importancia de comprender los cambios en la cinematografía coreana a la luz del devenir histórico de la península.

En primer lugar, resulta pertinente señalar que el reciente del cine coreano se caracteriza por un mayor grado de permisibilidad, es decir, se trata de un cine que conjuga producciones fílmicas comerciales y producciones críticas y alternativas. Esta diversidad en la producción ha ido configurando una cinematografía con la capacidad de complejizar los géneros convencionales y que se distingue de la de sus vecinos asiáticos. Se trata de una cinematografía que logró poner de relieve su especificidad, lo cuál no debe asociarse ingenuamente a un “carácter nacional” o a una “pureza oriental”, forjadas en defensa a la penetración de valores culturales occidentales. Sus rasgos propios e intransferibles nos remiten a un sistema complejo y contradictorio, moldeado según la variabilidad de características económicas, políticas, cultures y sociales. Atendiendo a esto resulta comprensible que su cosmopolitismo actual se encuentre en íntima relación con las raíces y las tradiciones de la península. Por ejemplo, las nuevas narrativas -cinematográficas, literarias y artísticas en general- conservan el elemento dramático propio de la idiosincrasia del pueblo coreano. Suelen narrarse historias tristes que en numerosos oportunidades desencadenan melodramas5. El “dramatismo coreano” debe leerse y comprenderse a la luz de las concepciones filosófico-ideológicas (chamanismo, budismo y confucianismo) que han ido influenciando las formas de organización social y en función de la historia social de la península; no por nada el melodrama se considera el género preferido por los coreanos. Pero más allá de las numerosas y variadas explicaciones que puedan esbozarse al respecto, lo que interesa aquí es destacar la persistencia de este elemento dramático en las nuevas producciones fílmicas, las cuales se esfuerzan por entrelazar y conciliar los conflictos existenciales-personales con su trasfondo social, sobre la base de un diálogo entre valores culturales modernos y occidentales y la tradición y la cultura autóctonas. Otra característica del nuevo cine coreano es que ha logrado -a través de un tratamiento atípico de los géneros y estándares del cine comercial Hollywoodense y sus epígonos contemporáneos- impactar con éxito en el público en general (incluyendo a la audiencia occidental). La renovación de la cinematografía coreana ofrece no sólo lo nuevo sino también lo diferente, desafiando los géneros puros desde una heterodoxia en los modos de hacer y en los modos de ver (Berger, 2000). También es un rasgo intrínseco de la cinematografía reciente su preocupación por el abordaje de temas y problemáticas relativas a la sociedad coreana moderna y actual. Abundan en las tramas contemporáneas las crónicas urbanas y las historias signadas por el dolor físico y/o moral. Incluso la violencia, la presencia de cuerpos castigados y heridas abiertas son ingredientes recurrentes en una cinematografía que muchas veces incursiona en terrenos complejos, escabrosos y ruidosos.

En segundo lugar y en relación al agrupamiento de las producciones fílmicas, nos guiamos por el consenso construido entre los autores según el cuál la clasificación cine “comercial”, cine de “autor” y cine de “nuevos realizadores” resulta ser la más adecuada para un ordenamiento del mapa de la cinematografía coreana actual. Distanciándose del cine de “autor” (dentro del cuál se ubican directores tales como Kim Ki-duk, Hong Sang-soo, Lee Chang-dong, Im Kwon Taek, entre otros), pero también en oposición al cine comercial y de consumo, se encuentran las realizaciones que han dado origen a la “tercera vía” la cuál aglutina a una gran variedad de directores, corrientes y formas de entender el cine, dando cuerpo al nuevo cine coreano. En esta “tercera vía” convergen los films de los jóvenes realizadores que, más allá de sus particularidades, comparten la predisposición a cuestionar los parámetros tradicionales del cine comercial y de género a través de un discurso contundente, transgresor y con impronta personal (algunos de los ejemplos que pueden darse son: Park Chan-wook, Bong Joon-ho, Jang Jun-Hwan, Kim Ji-un, Kim Jee-won, Lee Myung-se Yu Seung-wan, entre otros). Estos directores son los que mejor han sabido adaptarse a las necesidades y gustos del público de todo el mundo, combinando en sus producciones lo universal y lo local. Además, numerosos films actuales poseen la capacidad de combinar de modo efectivo lo popular y lo artístico. Pensados dentro de la lógica comercial, sin embargo, adoptan elementos que los alejan de las formas del circuito comercial convencional. Por ejemplo, ninguno de los directores –arriba y en último término mencionados- realiza films artísticos en el sentido tradicional del cine de autor, pero tampoco dirigen films motivados por un interés meramente económico. Tampoco deben tomarse como directores de cine estrictamente “independiente” guiados por la tentativa de desmantelar al cine “hegemónico”, basado en las convenciones políticas de la época. Así como el trabajo de estos directores disuelve los límites entre cine de autor, cine-comercial y el denominado cine “independiente”, establece relaciones entre el cine de autor y el cine de género con características peculiares. Esta tendencia del cine coreano ha despertado el interés en el mapa actual de la cinematografía mundial y, a su vez, se ha convertido en un fenómeno influyente de esta geografía.

En el pasado, el cine coreano cosechó una experiencia internacional principalmente orientada a las expectativas y al crecimiento de la industria cinematográfica local. Actualmente, las producciones fílmicas coreanas no solo retratan lo local y, en pos del dinamismo de un mercado interno, sino que despliegan un “método” que les permite internacionalizarse en todos los niveles económico, político, cultural, social. Así, los films coreanos -gracias a las habilidades de esta nueva generación de directores que supieron combinar el lenguaje de Hollywood, el europeo y el coreano- pasaron a formar parte de la lógica global.

Como sostiene Moon Jae-cheol (2006), el cine coreano contemporáneo continuó cambiando y, en  algún sentido, “superó” la innovación radical que significó la Nueva Ola de los años ochenta; esto no se trata de una mera cuestión filosófica ni de una creencia u opinión superflua. Aquella ola impulsó -en forma directa- la reciente renovación de la cinematografía coreana, sin embargo, dicha renovación no fue en la misma dirección ni se planteó los mismos propósitos que el movimiento cinematográfico de la década del ’80.  Esta nueva ola o nuevo cine coreano surgió en un contexto en el que la fuerza de la comercialización se había tornado ineludible y, por ende, debió encontrar el modo de no quedar por fuera de ella. Tengamos en cuenta que las innovaciones fílmicas deben ser funcionales a las lógicas que rigen la cultura de la industria cinematográfica actual. Es más, deben convivir y combinarse con el flujo multi-mediático global, las comunicaciones, los video-games y demás productos de la industria visual.

4. El cine como herramienta para la investigación social

Nos detendremos en una serie cuestiones referidas a la inclusión del análisis de imágenes dentro del campo de la investigación social y el funcionamiento de las mismas como herramientas para la interpretación de las representaciones sociales y de género, en función de los objetivos de nuestra propuesta. Los párrafos que siguen a continuación se proponen especificar, al menos en algún sentido, los vínculos entre modos de expresión de la narrativa cinematográfica y la dinámica social. 

Las teorías cinematográficas comenzaron a desarrollarse a principios del siglo XX problematizando -desde distintos lugares teóricos- al cine como uno de los modos de ver e interpretar lo social. Sin embargo, los estudios sobre cine recién han ido incorporándose dentro del mundo académico6 entre fines de los años sesenta y principios de los setenta.  El desarrollo de los estudios sobre cine se dio en paralelo a la consolidación del paradigma estructuralista dentro del campo de las Ciencias Sociales (sociología, antropología, lingüística,  etc.). Del mismo modo en que el estructuralismo ha estado abierto a las distintas disciplinas acerca de lo social lo ha estado respecto a dicho campo específico de saber: los estudios cinematográficos. Asimismo corresponde señalar que -de la mano del estructuralismo- se ha otorgado privilegio a la perspectiva interdisciplinaria como modo productivo de aproximación al objeto y de producción de conocimiento acerca de la realidad7.

Ahora bien, en  la actualidad existe cierta tendencia dentro de la comunidad académica a considerar al cine más como “medio” (subsumiendo las cuestiones de imagen y sonido) configurador de un discurso acerca de la realidad social que como objeto de estudio en sí mismo. Esta postura busca distanciarse de aquellos abordajes -que al tomarlo como objeto- pretenden comprender su lenguaje y lógicas internas, obstruyendo así toda posibilidad de apertura del campo de estudio en cuestión. El hecho de concebir al cine como medio y/o dispositivo supone forjarlo como un terreno óptimo para el rastreo del modo en que históricamente se han desplegado los procesos de construcción de las subjetividades. A través del film -en tanto narración- se habilita el acceso a los diferentes ámbitos de lo social: vidas cotidianas, vidas heroicas, conflictos familiares, conflictos políticos, deseos, sentimientos, mitos, leyendas, etc. Dichas estructuras discursivas simbólicas y simbolizantes son puestas en imágenes que componen las diversas escenas del mundo y, es en estos lugares donde la ideología cobra forma (White, 1992).

El cine -en tanto productor de imágenes, representaciones, significados e ideologías- expresa (al igual que tantas otras manifestaciones de la cultura) las características económicas, políticas y culturales de determinada época (Sorlín, 1985). Se aproxima a la realidad valiéndose de un lenguaje específico y una lógica propia y, al hacerlo establece comunidades de sentido en lucha. La narrativa cinematográfica -desde una determinada cosmovisión (hegemónica o contra-hegemónica)- contribuye en la disputa social por el sentido proclive a la naturalización de los estereotipos y valores sociales. Por lo tanto, el debate dentro de las Ciencias Sociales respecto de la inclusión de la cinematografía en el proceso científico radica en las diferencias epistemológicas en torno al arte y la teoría. Ya que el arte es vislumbrado desde la mirada científica como un espacio dotado por la flexibilidad y alejado de las definiciones dogmáticas. En cambio, el modelo de ciencia positiva requiere de la definición de un objeto, y para ello, recurre a los sistemas clasificatorios. Desde esta perspectiva, se piensa al arte como el significante, y a la teoría como el significado.

En algunos abordajes el uso del cine suele ser un recurso apropiado para reducir el exceso de la abstracción teórica8. Un film sustentado en la teoría puede ser un vehículo propicio para la generación del conocimiento, ya que el lenguaje artístico tiene el potencial de poner en acto (imagen-movimiento) lo abstracto. En otras palabras, la teoría abstracta mediante el cine puede adquirir corporeidad.

5. Breves consideraciones de contexto para un análisis del film propuesto

5.1  Impulso a la modernización y tránsito hacia la democracia

La modernización coreana cobró dinamismo en el contexto de la presidencia del General Park Chung Hee (1961-1979), quién mediante la implementación de un modelo desarrollista sentó las bases de una economía que continúa su crecimiento hasta nuestros días. El Estado intervino -sistemáticamente- diseñando políticas de industrialización basadas en mano de obra intensiva y en una política de sustitución de importaciones y fomento de la exportación. En esta misión, el Estado recibió el constante apoyo de la “elite desarrollista” y del gobierno estadounidense. Asimismo, puso en funcionamiento estrategias para aislarse de las presiones sociales y, se valió de métodos represivos para acabar con la inestabilidad política que hacía tiempo aquejaba a la península. Entre 1960 y 1980 fue alcanzando uno a uno los logros económicos que se propuso, al tiempo que se consolidaba como un Estado burocrático autoritario (López Aymes, 2002).

En base a la idea que el modelo desarrollista era la opción más eficaz para mejorar la calidad de vida de la población, se comenzó a preparar el capital humano requerido para un buen funcionamiento del mismo. Una de las medidas más importantes orientadas en este sentido fue el establecimiento y desarrollo de un sistema moderno de enseñanza y escolarización. Este profundo cambio económico y político fue configurando un nuevo modo de vida moderno y urbano, acentuando los procesos de individuación (Mera, 2004).

Recién para la década del ’80, Corea del Sur da sus primeros pasos de cara al mundo; la apertura económica significó una relativa disminución de la capacidad intervencionista del gobierno en los asuntos económicos a través del desmantelamiento de los instrumentos coercitivos y de apoyo. Sin embargo, otros hechos de violenta represión se sucedieron siendo la masacre de Kwangju uno de los más recordados. Ante este acontecimiento aberrante bajo todo punto de vista, recrudecieron las protestas y manifestaciones en reclamo por la democracia. En 1987, con la “Declaración de Reforma Democrática del 29 de junio” concretada por Roh Tae-woo, la República de Corea inicia su transición formal hacia la democracia; la península toma el rumbo hacia una sociedad más justa y abierta. Luego de largos años de regímenes dictatoriales, se asistió a una vigorosa re-emergencia de la sociedad civil protagonizada por distintos grupos: estudiantes, intelectuales, trabajadores, mujeres, campesinos y líderes religiosos reanudaron su intervención en la arena política. Indiscutiblemente, la instauración de la Sexta República significó un punto de inflexión en la historia política de Corea9.

En el marco del proceso de democratización se acentúan las transformaciones económicas y políticas que han ido trazando nuevas directrices en la adaptación de Corea del Sur a la modernidad occidental. Dichas transformaciones han impactado modificando los esquemas tradicionales, patriarcales y confucianos10 de organización y el mapa de relaciones sociales. En lo que respecta a la familia, las transformaciones se expresan tanto en su estructura como en sus funciones, podemos enumerar como más relevantes las siguientes: el debilitamiento de la figura del patriarca; la disminución del tamaño de la familia y su tendencia hacia la “nuclearización”; reconfiguración del rol de la mujer dentro del hogar y su ingreso al ámbito público (trabajo, educación y actividad política); el aumento de los divorcios; el envejecimiento de la población, entre otros11.

5.2 El universo femenino en la Corea actual

La configuración del modelo moderno de sociedad trajo aparejado un conjunto de transformaciones en la totalidad de los campos de la vida social. Como ya hemos señalado, la familia -en tanto institución fundamental de la estructura social- no estuvo al margen de este proceso y, dentro de sus confines el rol de la mujer se erige como escenario privilegiado para una lectura de los cambios ocurridos. El análisis de la (re)configuración del rol de la mujer, considerando a la “mujer” como categoría discursiva, cultural, social y teórica, constituye una posible vía de interpretación de los cambios en el orden político, social y cultural de la sociedad coreana contemporánea.

La reconfiguración del espacio público y privado que tuvo lugar durante el periodo de  modernización de la sociedad surcoreana arrogó sus efectos sobre el universo femenino,  es decir, la mujer -progresivamente- comenzó a incorporarse al mundo público. Así, su inserción se dio en las distintas esferas de la sociedad, logrando traspasar los límites que la mantenían confinada al hogar. En primer término, cabe señalar la incorporación de la mujer en el sistema educativo: cada vez se evidencia una mayor integración de las mujeres en los diferentes niveles de enseñanza, a pesar de la segregación de género que persiste fundamentalmente en los niveles superiores. En segundo término, la inclusión al mercado laboral: la mayoría de las mujeres han logrado emplearse en industrias textiles y en el sector de servicios12 (Chung Byung-ho, 2001; Park Boo Jin, 2001). En tercer término, la participación política femenina se observa en la emergencia de numerosas organizaciones y asociaciones de mujeres que lograron tornar perceptibles sus problemáticas y reivindicaciones. Algunos de sus reclamos fueron concretados en leyes tales como: la Ley de prevención de la violencia doméstica (1993), la Ley básica de desarrollo de la mujer (1995) y el establecimiento del sistema de cuotas de mediados de los años ‘90, dando lugar al aumento de la participación en la política institucional de la mujer, entre otras tantas reivindicaciones y formas de lucha que surgieron (Bavoleo e Iadevito, 2007).

Este aumento de la autonomía femenina ha impactado en las modalidades de organización de la vida privada; la independencia de la mujer se manifiesta en cambios en los roles y funciones familiares y en el ordenamiento doméstico. Por ejemplo, en la actualidad, las decisiones vinculadas a la economía del hogar ya no responden a un dominio estrictamente masculino sino que pasaron a ser discutidas y consensuadas por la pareja. También fenómenos recientes tales como: el aumento de la tasa de divorcios, el surgimiento de familias ensambladas y de hogares monoparentales forman parte de este proceso de cambio y se encuentran íntimamente vinculados al nuevo rol de la mujer13.

Los avances de las mujeres coreanas en el mundo público y las repercusiones que este fenómeno genera al interior de la familia son susceptibles de ser interpretados como el fruto de una trayectoria de luchas por alcanzar relaciones más igualitarias entre los sexos. No obstante, determinadas prácticas femeninas continúan reproduciendo las lógicas tradicionales y patriarcales arraigadas en la mentalidad coreana, con las que resulta muy dificultoso establecer una ruptura definitiva14. La orientación tradicional y los preceptos confucianos conservan sus prerrogativas a pesar de las transformaciones socio-económicas y políticas sucedidas durante el S. XX y, la perdurabilidad de estas prácticas ancestrales en combinación con los avances de la modernización ha dado lugar a variadas formas de resistencia al nuevo modelo social hegemónico. Es decir, el modelo moderno de sociedad/familia/mujer evidencia fisuras que complejizan el escenario en la Corea actual. El diálogo entre tradición y modernidad se produce, pero no siempre en un compás de armonía.

A continuación observamos de qué manera estas tensiones y conflictos se expresan a través del film seleccionado, indagando los modos de representación de la mujer en su estructura narrativa. Es decir, se trabaja la representación fílmica para dar cuenta de los rasgos identitarios femeninos a través de un análisis de la puesta en escena de la(s) mujer(es) en los diversos mundos de la vida.

5. 3 El universo femenino en La esposa del buen abogado (2003)

La historia que narra La esposa del buen abogado (2003)15, tercer largometraje de Im Sang-soo, problematiza diferentes aspectos de la familia coreana actual. El punto de partida de la historia es la crisis de un matrimonio joven -perteneciente a la clase media urbana- para el cual las preocupaciones no se inscriben en un plano material, sino existencial. La narración permite observar el funcionamiento del universo femenino (re)significado en el contexto de una vida urbana y moderna. Youngiak protagoniza a un abogado exitoso que transita del lugar del crimen a la Corte y de la Corte al departamento de su amante, buscando liberarse de las cuestiones relativas a la vida familiar y el hogar. Su mujer, Hojung, ocupa sus días cuidando a su pequeño hijo, a quien le acaba de confesar que es adoptado, y reencontrándose con su pasado como bailarina. La crisis de pareja, la rutina aplastante, los constantes desencuentros desencadenan la trama, creando escenarios de tensión y conflicto que se tornan irreversibles tras la muerte del hijo del matrimonio.

La esposa del buen abogado propone un modo de representación de la mujer que expresa la contraposición de modelos y/o estereotipos sociales, su xustaposición e incluso inaugura intersticios a partir de los cuales se construyen sentido(s) que cuestionan lo hegemónico.

En la primera parte del film, nos encontramos con una Hojung restringida casi por completo al ámbito privado: administra el hogar y la rutina, cuida a su hijo, a su esposo y a su familia política. Todos sus comportamientos se adecuan a la función de mujer-madre y esposa; una mujer que purifica a su entorno mediante sus acciones. Ella siempre calla ante las infidelidades de su esposo, cobija los temores de su hijo y suaviza las tristezas familiares por la grave enfermedad de su suegro. Mientras tanto, posterga sus necesidades, sus deseos, sus sueños; su felicidad nunca llega. En la segunda parte, aflora “otra cara” de la existencia de Hojung. El romance con su vecino adolescente la aparta -en buena medida- de la rutina, los mandatos sociales y la vida convencional. Progresivamente sus actos se alejan de la norma y del camino correcto, quedando asociadas sus actuaciones a la de mujer-amante que goza los placeres de la vida. No obstante, la inesperada muerte de su hijo provoca en ella una especie de rebelión que la lleva a un replanteo profundo y radical de su existencia.

A lo largo de la narrativa el personaje de Hojung se define en relación a las dinámicas de la vida privada (familia, hogar, relaciones afectivas), siendo limitada su participación en la vida pública (exceptuando su vinculación con la danza, no aparecen indicios de una vida ligada al trabajo, la educación o alguna otra clase de participación en el ámbito publico).

Constatamos que por momentos el relato fílmico refuerza el estereotipo de mujer tradicional (Hojung se muestra como el “ángel” del hogar y la familia) y, en otros pasajes este estereotipo se quiebra o al menos se complejiza (cuando vive el apasionado romance con su joven vecino o al tomar algunas decisiones respecto al futuro de su vida, hecho que demuestra cierto grado de autonomía)16. Sin embargo, aún en los pasajes en los cuales Hojung demuestra convicción y autodeterminación el sentido de su vida pareciera quedar encorsetado dentro de los márgenes tradicionales. A modo de ejemplo, en la escena final Hojung se encuentra con su esposo quien le propone volver a empezar, ella se niega rotundamente y le confiesa que el hijo que espera no es de él. Esta actitud que -a simple vista- puede interpretarse como acto de firmeza y autodeterminación ya que decide la separación y asumirse como madre soltera, también puede entenderse como reproducción de mandatos sociales tradicionales. Se atreve a dar un vuelco a su vida, pero es la maternidad la que la impulsa a esto, es decir, esta resolución puede leerse como repliegue a la feminidad17 en los términos en que la misma es concebida por el modelo hetero-sexista y hetero-normativo.

De esta manera, puede decirse que la desintegración del sistema familiar aparece como el elemento central en torno al cuál se construye la representación de la mujer. El personaje de Hojung no proyecta una esencia inamovible, estable, quieta del “ser mujer”, sino un devenir constante (Hall, 2000) En este sentido, el relato fílmico acentúa el movimiento de la vida; las contradicciones; necesidades, deseos y pensamientos de Hojung (y de cada uno de los personajes) van variando y, en esa variación cobra sentido la trama, entendida como una red de relaciones entre acontecimientos. El modo en que el film representa a la mujer y muestra el universo femenino se basa en una combinación de características y situaciones diversas que dan lugar a una construcción abierta a la temporalidad y a la contingencia. Es por ello, que la mujer que encarna Hojung -en diálogo directo con el escenario de descomposición familiar- difícilmente resulte encasillable; por un lado, asume un rol tradicional y, por otro lado, se adapta a las nuevas situaciones de la vida moderna. En ambos casos, afloran elementos que cuestionan ese rol, es decir, los retraimientos, tensiones y conflictos que impiden hablar de roles “puros” y no sólo expresan los vaivenes entre tradición y modernidad sino también resistencias de la subjetividad.

6. Últimas consideraciones

A raíz del recorrido histórico por la cinematografía coreana y la descripción de algunos de sus rasgos recientes nos encontramos en condiciones de señalar que el cine ocupa un espacio de relevancia en la construcción de las características de la cultura coreana moderna, configurando una particular visión del orden social y de género.

El espacio cinemático nos ofrece  -en mayor o menor medida- una mirada en torno a las lógicas de sentido y significados acerca del mundo social y, por ende, se constituye como espacio plausible de ser indagado con miras a producir conocimientos acerca de la cambiante realidad social. El ejercicio reflexivo realizado acerca del cine como herramienta teórico-metodológica acertada para la investigación social y como manifestación cultural que -según el contexto sociohistórico- opta por determinada forma para poner lo femenino en imágenes nos aproxima a la concepción sobre cine y género que propone Teresa De Lauretis (1997). La autora se refiere al cine como tecnología de género, es decir, como espacio-dispositivo a través del cuál es posible indagar las modalidades de construcción cultural del género y sus relaciones.   

En el reciente cine coreano, las narrativas de lo femenino complejizan las formas tradicionales de representación de las mujeres y del universo femenil. En el film propuesto, el papel protagónico femenino representa a una mujer que si bien no deja de ocupar el lugar de objeto de deseo, desempeña un rol activo en relación a temáticas tales como la familia, la pareja, la maternidad, expresando sus crisis existenciales, sentimientos y sueños. Cabría preguntarse: ¿cuál es la lógica que opera por detrás de la concepción de imágenes “positivas” y “negativas” de los sujetos y las “cosas”? ¿Acaso las imágenes “positivas” de mujer serían aquellas que aluden a las formas y funciones tradicionales y, las “negativas” serían las que expresan las diversas tonalidades y fluctuaciones del sujeto? Si así fuera, ¿cómo se explicarían los vaivenes y desplazamientos, las contradicciones y pliegues del personaje de Hojung, en nuestro film? Como sostiene Teresa De Lauretis (1992), esta antinomia de imágenes “positivas” y “negativas” sobre la mujer, tal como aparecen presentadas a simple vista, conlleva un acto de subestimación tanto del enunciador como del receptor, quienes son sujetos históricos inmersos en redes de intertextualidades, con competencias no sólo de producción sino también de apropiación de aquello que se les presenta.  No podemos hablar de modelos “puros” de mujer; el modelo de mujer tradicional presenta fisuras así como el modelo moderno recrea aspectos del tradicional y, esto queda de relieve en los modos de representar. Desde una perspectiva de género hemos ensayado algunas reflexiones en torno a la representación de la mujer en el film propuesto, indagando en los intersticios de vivencias y sentidos que se generan en esa suerte de espacio intermedio; en ese espacio donde las mujeres actúan como sujetos situados, múltiples, en relación a otros y aventuradas a las contingencias.

En el contexto de la sociedad coreana actual se observa -como consecuencia del proceso de modernización occidental que trajo aparejado cambios en los valores y las prácticas sociales-una tendencia cada vez más acentuada a la desestructuración y fragmentación de las redes de relación microsociales. En relación a ello, podemos decir que el film La esposa del buen abogado busca expresar la complejidad de las formas sociales propias de la modernidad, pero en un diálogo abierto con la tradición así como también es observable en su trama la interacción entre el escenario global y lo local.

Las narrativas y las representaciones sobre las mujeres y su universo complejo constituyen uno de los ejes en torno al cuál se articulan buena parte de los relatos del nuevo cine coreano. Se trata de una temática abordada central o tangencialmente en gran cantidad de films: My  mother, the mermaid (2004), Park, Heung-shik; 3 Iron (2004) Kim Ki-duk; Time (2006), Kim Ki-duk; Family Ties (2006), Kim Tae-yong; entre otras. Este hecho no conlleva por sí mismo ninguna novedad ya que la imagen femenina y sus problemáticas han estado históricamente presentes en las producciones cinematográficas ficcionales coreanas y del resto del mundo. No obstante, el nuevo cine coreano propone modos de abordaje desde un enfoque que adquiere características particulares, activando el interés investigativo por el análisis de las representaciones de las mujeres: cómo aparecen, cómo son construidas, a partir de qué procedimientos, a través del uso de que recursos narrativos, etc.

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• Interview with Im Sang-soo. Disponible en: http://koreanfilm.org/imss.html

Textos fílmicos

• A Good Lawyer's Wife (2003), Im Sang-soo